program

Perspektive

Uraden tekmovalni sklop mladih režiserjev za Mobitelovo nagrado vodomec

Predpremiere

Filmi, odkupljeni za domačo distribucijo

Kralji in kraljice

Dela prepoznavnih in nagrajevanih mojstrov sodobnega filma

Panorama svetovnega filma

Festivalski favoriti s petih celin

Ekstravaganca

t. i. polnočni kino prinaša drznejše, zvrstno raznolike in žgečkljive vsebine

Proti vetru

Avtorji, ki z radikalnejšim pogledom kljubujejo prevladujočim smernicam

Fokus

Vpogled v eno ali več aktualnih nacionalnih kinematografij

Retrospektiva

Celovit pregled del pomembnega sodobnega filmskega ustvarjalca

Posvečeno

Zgoščena predstavitev festivalsko in medijsko izpostavljenega avtorja

UVODNIKI

Fokus – Američani

LIFFe 2007: Neodvisne države

Morda bi vam odpustili, če mislite, da se je neodvisni ameriški film pojavil leta 1990 s Stevenom Soderberghom in njegovim seksom, lažmi in videotrakovi ter da ga od takrat skoraj v celoti sestavljajo čudaške komedije-drame, neobičajne romance in mrtvo hladne lahkotne kriminalke, v katerih po možnosti igrajo Steve Buscemi, Parker Posey, Patricia Clarkson, Philip Seymour Hoffman in/ali William H. Macy. Ameriški neodvisni film (AmerIndie) je postal nekakšna svoja zvrst: vse bolj uspešen v blagajnah, ljubljenec kritikov, magnet za nagrade – kot je na primer oskar, ki se jih je v zadnjih letih nagrmadilo pri filmih Crash (2005), Little Miss Sunshine (2006) in Sideways (2004). A pogosto ti »neodvisni« filmi še zdaleč niso taki. Radodarno jih financirajo »posebni« oddelki velikih studiev (ki za trženjsko akcijo za en sam film redno porabijo 10 milijonov dolarjev), v njih pa igra preobilica dobro znanih igralcev, ki bi radi povečali svojo vrednost, in so tam očitno kot vizitka za ambiciozne pisce in režiserje, ki ciljajo na donosno hollywoodsko kariero. 

A pristni neodvisni ameriški film – v nizkoproračunski, visoko domiselni, pionirski tradiciji, med drugimi Kennetha Angerja (Scorpio Rising, 1964), Charlesa Burnetta (Killer of Sheep, 1977), Jima Jarmuscha (Permanent Vacation, 1980), Gusa Van Santa (Mala Noche, 1986), Barbare Loden (Wanda, 1970) in Johna Cassavetesa (Shadows, 1959) – je danes prav tako živahen kot zmeraj, čeprav ga vse prelahko spregledamo.
Medtem ko Redfordov gigantski filmski festival v Sundanceu z neskončno množico posnemovalcev postaja vedno bolj (in brez sramu) korporacijski, se je široko po državi pojavila razposajeno hrupna mreža subkulturnih dogodkov, ki sta jih ustvarili ter jih vzdržujeta le divja strast in predanost sodelujočih, organizatorjev in, najpomembneje, občinstva, ki nikoli ne vržejo puške v koruzo. Oglejte si spletne strani newyorškega Underground Film Festival, čikaškega C.U.F.F. in bostonskega B.U.F.F., če naštejemo samo tri. To vrsto filma bi Neodvisne države LIFFe rade predstavile in slavile. Nekateri od teh filmov so precej spretne produkcije, ki ne bi bile neprimerne za lokalni umetniški kino ali celo za najbližji multipleks. Drugi ponosno izzivajo ter na vsakem koraku zavračajo kompromise, komercializacijo in varnost.

Gre za potovanje okrog nekaterih nerazkritih vogalov te vrtoglavo prostrane in raznolike države – od podeželske idile do mestne pustinje, če niti ne omenjamo razburljivega potovanja po svetu Caveha Zahedija v filmu Zasvojen sem s seksom. Obiskali bomo južno Kalifornijo (Analogni dnevi Mika Otta), Arkansas (Nasilne zgodbe Jeffa Nicholsa), s soncem obsijano Florido (Loren Cass Chrisa Fullerja) in se večkrat vrnili v zmeraj rodovitno ustvarjalno zibelko tihomorskega severozahoda – široko platno filma Ne glede na to; krhka miniatura Dance Party USA Aarona Katza; ter seveda osvežujoče transgresiven in uspešno škandalozen Zoo Robinsona Devorja.

Medtem ko sta Devor in Zahedi v mednarodnih festivalskih krogih razmeroma precej uveljavljena kot nagrajevana talenta, večina tukaj predstavljenih filmskih ustvarjalcev ne velja za tako imenovana hišna imena niti v njihovih domačih krajih: mladostno energični, izoblikovani, politično bistri predstavniki premožnega in izobraženega naroda, ki ima dokaj lahek dostop do filmske opreme in znanja. Obstaja tudi velikanski bazen nadarjenih igralcev, iz katerega je mogoče zajemati: izzivamo vas, da najdete en sam šibek člen v ansamblih, ki so tu zbrani. Resnično, delo, ki sta ga opravili – če pogledamo dva nastopa z obeh starostnih skrajnosti – Anna Kavan v filmu Dance Party USA in Alice Ellingson v filmu Ne glede na to, pomeni igranje najvišje ravni. Izjemno dobre stvari v (večinoma) majhnih, na videz malo verjetnih zavitkih: utrinki filmske duše naroda na še enem navdušujočem stikališču v njegovi nenehno viharni zgodovini.

Neil Young

Fokus – Romuni

Novi romunski film: je prinesel revolucijo ali ne?

Gre pri novem romunskem filmu res za novi val, kakor ga imenujejo številni festivalski poročevalci, ali »zgolj« za nadarjeno generacijo (razmeroma) mladih režiserjev, ki so vzniknili v približno istem času? Opazka Cristiana Mungiuja verjetno drži: aktualnih režiserjev ne povezuje nobena slogovna opredelitev ali ideološka naravnanost in ne pripadajo isti filmski šoli. Še več, sodobni romunski film ne temelji na posebno žlahtni tradiciji, saj se pod trdim komunističnim režimom nikoli ni razvila generacija režiserjev, primerljiva s češkim novim valom in jugoslovanskim črnim filmom šestdesetih ali novim poljskim filmom petdesetih let. Romunske režiserje na začetku 21. stoletja lahko – zgodovinsko gledano – primerjamo s predstavniki novega nemškega filma z začetka šestdesetih, saj gre v obeh primerih za mlade avtorje brez »filmskih očetov« in oprijemljivega zgodovinskega naslona.

Lucian Pintilie (rojen 1933) je bil doslej skoraj edini mednarodno prepoznavni režiser svoje generacije in, zanimivo, prav Pintilijev film Niki in Flo (2003) je ponudil premostitev med mlado in staro generacijo, saj je film kot soscenarist podpisal Cristi Puiu, čigar Smrt gospoda Lazarescuja (prikazan na 16. LIFFe) je dve leti pozneje korenito spremenil ne samo podobo romunskega filma, ampak vse zahodnjaško dojemanje nikoli zares »vroče« kinematografije. Lazarescu je romunski film v enem zamahu postavil na svetovni filmski zemljevid. In kar je še pomembnejše, sledili so mu drugi. Mladi romunski režiserji so si v maločem podobni (še najbolj v smislu za humor in odnosu do revolucije leta 1989), toda na sceno so stopili s tako suvereno držo, da fenomena ne moremo razglasiti za kaj drugega kot novi val, katerega osrednji oder in propagandni »vmesnik« je postal največji med največjimi, filmski festival v Cannesu. Tako dosledne prisotnosti in kakovosti, podprte z vsemi najvidnejšimi nagradami, zadnja leta v Cannesu ni ponudila nobena druga kinematografija. Romuni so dobesedno osvojili La Croisette; Lazarescu Cristija Puiuja in Sanje o Kaliforniji (2007) Cristiana Nemescuja sta prejela prvo nagrado v sklopu Poseben pogled, Smo imeli revolucijo ali ne? Corneliuja Porumboiuja zlato kamero za  najboljši prvenec, 4 meseci, 3 tedni in 2 dneva Cristiana Mungiuja pa zlato palmo za najboljši film. Lahko bi rekli, da so osvojili kinematografski veliki turnir.

Uspeh novega romunskega filma ima tudi tragični plati. Prva je bila dobesedno prelita s krvjo: Cristian Nemescu, eden najbolj nadarjenih mladih režiserjev, je v avtomobilski nesreči tragično umrl med montiranjem Sanj o Kaliforniji. Druga je očitna posledica tranzicije: število delujočih kinematografov v Romuniji se je v zadnjih desetih letih dramatično zmanjšalo za nekaj sto, tako da danes v vsej državi menda deluje le še dobrih šestdeset dvoran, kar je Cristiana Mungiuja pognalo na distribucijsko turnejo po manjših mestih, kjer s svojim potujočim kinom, kakršnih se spomnimo iz starih italijanskih filmov, gledalcem predstavlja svojega canskega zmagovalca. Je romunski film torej sprožil revolucijo ali ne? V tujini vsekakor, vprašanje pa ostaja, če so nad njim zaradi pomanjkanja dvoran prav tako navdušeni tudi gledalci v domovini. Tudi o tem bodo režiserji bržkone spregovorili med pogovori na 18. LIFFe.

Simon Popek

Retrospektiva – Andersson

Roy Andersson, pesimist z občutkom za situacijsko komiko

Roy Andersson, ena najbolj izvirnih osebnosti evropskega in svetovnega filma, je poseben v vseh pogledih. Humanist, kritik buržoazije, civilizacijski pesimist in estet brez primere, skratka umetnik z veliko začetnico, se zadnjih trideset let preživlja predvsem z režiranjem reklamnih spotov, »prekleto« izrazno obliko, ki jo prezira večina resnih cineastov. V štiridesetih letih je posnel le štiri celovečerne filme, s tem da je med drugim in tretjim minilo četrt stoletja. Posnel je enega najuspešnejših švedskih filmov vseh časov (Švedska ljubezenska zgodba) in verjetno največji finančni polom (Giliap). Odkar je na začetku osemdesetih let ustanovil produkcijsko hišo Studio 24, ničesar več ne prepušča naključju. Andersson ne mara producentov, hitenja in polovičarstva, filme snema brez scenarijev, kratke snemalne knjige in snemalnega načrta, izključno v studiu, s številnimi ponovitvami in spremembami. Rezultat so popolna usklajenost zamisli in izvedbe, vizualna dognanost, s katero se naslanja na nemški slikarski ekspresionizem (Beckmann, Dix) in še posebno na njihovo »pretirano preprostost«, ki se pri Anderssonu izraža v (večkrat očitanih) »dialoških trivialnostih« in strogem, asketskem interjerju.

Andersson je eden tistih redkih sodobnih cineastov, katerih dela je kriminalno gledati na malem zaslonu; svoja razdrobljena, nenarativna, s simboliko in črnim humorjem nabita filma Pesmi iz drugega nadstropja in Ti, ki živiš je v celoti posnel v svojem studiu, tudi masovne prizore in mogočne zunanje posnetke. Prvega je snemal in montiral šest let, drugega štiri, kar je povsem nasprotno od ustaljene hitropotezne produkcije tridesetsekundnega reklamnega spota, komercialne oblike v službi korporativne logike, ki jo kritizira v zadnjih filmih.

Andersson se navdihuje v detajlih, malenkostih, denimo v verzih perujskega poeta Césarja Valleja ali v zbledeli sliki, na kateri nacisti obesijo judovsko družino. Njegova mestoma šokantna podoba paranoje ob koncu tisočletja v Pesmih iz drugega nadstropja je v formalnem pogledu resda stroga, a poudariti je treba, da je Andersson izjemno duhovit avtor, mestoma ciničen, absurden in grobo sarkastičen, pri čemer pa nikoli ne prestopi praga vulgarnosti. S filmoma Pesmi iz drugega nadstropja in Ti, ki živiš je utrdil svoj individualni slog, prepoznaven po ohlapno povezanih vinjetah, dolgih statičnih prizorih in »hladni« kinematografiji, ki med drugim odraža prevladujoči pesimizem in človeško bolečino. Ni čudno torej, da so ga Američani označili za »Ingmarja Bergmana z občutkom za situacijsko komiko«. Nekako gre pri njem za buñuelovski tip zafrkancije, pri kateri ni prizaneseno ne duhovščini ne buržoaziji; ta opredelitev ni le posebnost njegovih zadnjih dveh celovečernih filmov, temveč tudi zgodnjega opusa, saj je z brezperspektivnostjo generacije v krizi srednjih let opravil v prvencu Švedska ljubezenska zgodba, z zastarelimi kodeksi švedske buržoazije pa v Giliapu. 

Simon Popek

Retrospektiva – Iosseliani

Otar Iosseliani – gruzijski filmski poet

Otar Iosseliani je večkrat poudaril, da se ne glede na dejstvo, da že od prve polovice osemdesetih živi in ustvarja v Parizu, počuti kot Gruzijec, ter da so potemtakem njegovi francoski filmi gruzijski, sam pa je gruzijski režiser. Seveda je treba pri tem takoj pripomniti, da moramo to izjavo razumeti povsem v estetskem smislu, saj se v Iosselianijevih filmih, če naj uporabim posrečen izraz Sergea Toubiane, njegova nacionalna pripadnost izraža prvenstveno kot un regard étranger – tujski, oddaljeni, celo »odtujeni« pogled emigranta na lastno sodobnost, kulturo, na zgodovino in človeško civilizacijo nasploh, torej daleč stran od vsakršnega nacionalizma in kakršnih koli ideologij. Otar Iosseliani je na prvi pogled stilistično prepoznaven avtor, estet, svetovljan in duhovni aristokrat, otrok enega najstarejših krščanskih narodov, kajti prihaja iz dežele, ki premore nešteto kulturnozgodovinskih spomenikov neprecenljive vrednosti.

Iosselianijevi filmi nedvomno nosijo nespregledljiv pečat njegovega študija glasbe, ki ga je leta 1952 na Državnem konservatoriju v Tbilisiju končal z diplomo iz kompozicije, dirigiranja in klavirja, ter študija matematike v Moskvi, ki ga ni dokončal, ker ga je premamila in zasvojila sedma umetnost. Leta 1958 je zrežiral svoj prvi kratki film Akvarel, čez tri leta pa diplomiral iz režije na Državnem filmskem inštitutu VGIK. Šestdeseta in sedemdeseta leta v Sovjetski zvezi niso bila niti najmanj naklonjena njegovi ustvarjalnosti, saj se je s cenzuro srečal že na samem začetku. Film April (1961) so vrgli v bunker za dobrih deset let, medtem ko se je Iosseliani kar nekaj časa preživljal kot mornar na ribiški ladji in pozneje v metalurškem obratu, iz česar verjetno do neke mere izvira prežetost vseh njegovih poznejših filmov z neuklonljivo voljo po svobodi, nekakšen duh vagabundstva, želja po duhovni in socialni osvobojenosti. Iosselianiju se je po uspehu filma Pastorala (1978) dokončno posvetilo, da si bo umetniško svobodo moral poiskati zunaj meja rodne grude. [...]

Življenje, kot ga vidi Iosseliani, če sodim po vseprežemajočem ironično-satiričnem, na trenutke celo parodičnem tonu njegovih filmov, ima očiten nagib navzdol, smer časovno napredujoče degradacije, ki je socialna, duhovna in materialna, vendar z Deleuzovo definicijo filmskega naturalizma nima prav nič opraviti. Nasprotno. Čeprav se tako v Luninih ljubljencih kot še bolj plastično in premočrtno v novejših filmih Lov na metulje in Zbogom, rodna gruda ukvarja z »diskretnim šarmom (sodobne) buržoazije«, je ta njegova stopnjevana tematska triada po svoji obliki in učinku fluidnosti občutno bližje francoski tradiciji iz tridesetih let, poetičnemu realizmu. Iosseliani v svojih filmih na način logično-matematične kompozicije mozaične sestavljanke in lirske abstrakcije glasbenega dela pripoveduje o prehodni naravi kultur, tradicij, objektov, pri čemer, kot opaža Serge Toubiana, sociološki pogled pri njem nikoli ne prevlada nad poetičnim, ampak se z njim zliva v celoto; vsa Iosselianijeva umetnost, pravi, je v opazovanju stvari v njihovem kroženju, v stalnem neravnovesju, vedno v spreminjanju, vedno v teku. Časovna in poetična razsežnost sta poleg komične v njegovem opusu temeljni.

Mateja Valentinčič
(Izsek iz daljšega besedila, objavljenega v reviji Ekran.)

Posvečeno – Benning

James Benning: Ko bo film pokazal skoraj vse 

Fernand Léger, vsestranski avantgardist, je nekoč dejal, da je bistvo kinematografske revolucije v tem, da »naredi za vidno vse tisto, kar je bilo dotlej zgolj opaženo«. A obenem je pozabil vprašati, kaj se bo zgodilo takrat, ko se bo »revolucija vidnega« dokončala – ko bo film pokazal skoraj vse? Takrat ko bo mogoče ves čas videti vse, a ničesar zgolj opaziti? Prav to vprašanje zastavljajo tudi filmi Jamesa Benninga, drugega vsestranskega avantgardista.

Ponujajo tudi možnost odgovora: dovolijo, da ponovno opazimo prav to, kar je najbolj samoumevno. 13 Lakes je 13 10-minutnih statičnih in simetričnih posnetkov severnoameriških jezer, Ten Skies pa obenem tudi razširitev koncepta – v svojem opažanju je še bolj splošen. Zremo v nebo in njegove pojavnosti; oblake, svetlobo, telesa v zraku. V izpraznjenem prostoru filma postanejo neopaženi dogodki del dramatične predstave, ki jo režira narava.
Filma pokrajine hkrati uresničujeta stoletno ambicijo filma – željo po univerzalnosti. Ne zgolj v svoji snovi, temveč tudi v pogledu: vsakdo je na nebu opazil sugestije oblakov, ki ponujajo možnost pripovedi, suspenza, akcije ... tega, kar je v polje vidnega prinesel film. Prav ta sanjavi pogled misli je tudi resnična snov obeh filmov: pogled, ki mora ves čas misliti tisto, kar gleda, da se lahko to sploh obdrži. Če je hotel Léger ponovno odkriti staro podobo vsakdanjega, je tukaj nasprotno: vsak zase odkrijemo njegovo novo in drugačno podobo.

Seveda pa se za pogledi na nebo in jezera skrivajo tudi bolj oprijemljivi pomeni. Benning sam trdi, da sta oba filma v osnovi politična. Pomembni so detajli – ki v filmu samih detajlov seveda postanejo izjave – s katerimi so najdene podobe umeščene v čas. Posnetek nekega neba tako v ozadju spremlja petje delavcev; v drugem se čezenj vali strupen dim; v tretjem odjeknejo streli. Okoli jezer se razlegajo fantomski zvoki vlakov, ladij in ljudi — ter znova streli ... Ne zgolj eksponati narave, temveč tudi produkti konkretne kulture, ki jo spremlja zgodovina izkoriščanja ali zgolj romantičnih pogledov. Benningovska »politika« je zasidrana prav v tej nenehni navzočnosti in pozornosti do zunanjega sveta, v prostorih med vidnim in slišnim.

Izdatno potrpljenje 13 Lakes in Ten Skies sta pri Benningu sicer prej izjema kot pravilo. One Way Boogie Woogie/27 Years Later predstavlja drugi vidik opusa, ki je v mnogočem zavezan tradiciji ameriške avantgarde sedemdesetih. Benninga od začetka zanimajo osnove filmske govorice, ki jih – pogosto s humorjem in naklonjenostjo do gledalca –, preigrava v ritmičnih, rimanih in računskih kompozicijah. Mondrianova slika Broadway Boogie Woogie, po kateri si film nadene ime (prvotna različica iz l. 1977), ustrezno ponazarja obe težnji filma: igrivost glasbene improvizacije in strogost arhitekture. Obenem pa film preživi tudi kot lucidno posvetilo brezupno postindustrijskemu Milwaukeeju, kjer je avtor odraščal. Ko se sedemindvajset let pozneje vrne na kraj dogodkov, da bi oživel spomine, nadrealistične situacije in izgubljene prijatelje, je realnost Busheve Amerike preveč agresivna, da bi jo lahko spregledali med ugankami, ki jih zastavlja film. Zastava, ki je v nekem posnetku plapolala v vsem svojem ironičnem sijaju, danes visi z droga, scefrana in uvela. Prav ta drugi, epiloški posnetek je edini v filmu, v katerem avtor (po lastnih besedah) prekrši pravila svoje igre — posname ga na drugi lokaciji, saj prve zastave že davno ni več. S tem postane »lažniva«, dvojna podoba časa tudi najbolj zgovoren komentar politične resničnosti.

Nil Baskar